La imagen-afección de Deleuze todavía era dirigida por un ser humano
El filósofo Gilles Deleuze, en sus estudios sobre cine, desarrolló el concepto de imagen-afección para describir cómo ciertas imágenes cinematográficas –notablemente el primer plano del rostro– lograban transmitir intensidades afectivas de forma directa hacia el espectador. En el cine clásico, el primer plano de un rostro ficticio, construido por el director a través del actor, puede convertirse en una entidad afectiva autónoma: un afecto puro que conecta íntimamente al personaje con el espectador a un nivel sensorial y pre-simbólico. Ahora bien, trasladar este concepto al ámbito de las redes sociales actuales plantea algunos interrogantes: ¿sigue operando el rostro en pantalla, ahora en selfies y videos caseros, como una imagen-afección? ¿Ha mutado la función del primer plano bajo la lógica algorítmica digital? Realmente ¿quién dirige la economía afectiva en las redes sociales: el sujeto que se autopresenta o el algoritmo que selecciona lo que vemos? Junto a lo que ya hemos visto con Berardi y Han, vamos a tratar de abordar estas cuestiones articulando también la teoría deleuziana sobre el rostro cinematográfico y el afecto.
En La imagen-movimiento: Estudios sobre cine 1 (1983), Deleuze sostiene que “la imagen-afección no es otra cosa que el primer plano, y el primer plano no es otra cosa que el rostro”. El rostro humano filmado de cerca se transforma en un campo de intensidades: deja de ser simplemente un rasgo individual para volverse portador de afectos puros –tristeza, miedo, asombro, etc.–, desligados de un contexto narrativo inmediato. Este proceso implica desterritorializar el rostro del cuerpo y del entorno: el primer plano aísla la cara, suspendiendo la continuidad espacio-temporal y las acciones utilitarias para cargarla de expresión inmanente. Deleuze describe al rostro en primer plano como un paisaje o “mapa de afectos”: una superficie expresiva que absorbe al espectador en un tiempo detenido de emoción pura: “el primer plano conserva el mismo poder de arrancar la imagen a las coordenadas espacio-temporales para hacer surgir el afecto puro en tanto que expresado” (Deleuze, 1983). Tras esto, describe brevemente las funciones que posee el rostro en la esfera humana, y asegura que estas funciones se disuelven y quedan suspendidas en el caso del primer plano cinematográfico:
“Por lo general, al rostro se le reconocen tres funciones: es individuante (distingue o caracteriza a cada cual), socializante (manifiesta un rol social), relacional o comunicante (asegura no sólo la comunicación entre dos personas, sino también, para una misma persona, el acuerdo interior entre su carácter y su rol). Y bien, el rostro, que presenta estos aspectos tanto en el cine como fuera de él, los pierde a los tres en cuanto se trata del primer plano” (Deleuze, 1983)
En el primer plano el rostro deja simplemente de identificar a alguien, de situarlo socialmente o de comunicar algo concreto: al contrario, se vacía de designaciones personales y sociales para volverse signo puro de afecto. El cineasta, al enfocar un rostro puede despersonalizarlo momentáneamente, liberándolo de su referencia a un personaje para que el espectador pueda percibir directamente el afecto que se desprende. Deleuze ejemplifica este fenómeno con la película Persona (1966) de Ingmar Bergman, donde el rostro en primer plano alcanza una cualidad casi anónima y universal. A lo largo de esta película, vemos cómo los primeros planos de las protagonistas llegan a un punto límite en el que se pierden las funciones individuante, social y comunicativa del rostro; pero no porque desaparezca físicamente la cara, sino porque ésta deja de representar a un individuo determinado y deja de comunicar un significado claro. En lugar de ello, el rostro deviene un semblante vacío que expresa intensidades impalpables: angustia existencial, el vacío, la nada misma. Deleuze señala que Bergman “llevó hasta su extremo el nihilismo del rostro, es decir, su relación en el miedo con el vacío o con la ausencia, el miedo del rostro frente a su nada” (Deleuze, 1983) llegando incluso a consumir y extinguir el rostro. De este modo, Bergman alcanza el límite supremo de la imagen-afección cuando sus primeros planos vacían de expresión al rostro y, paradójicamente, transmiten precisamente ese vacío como afecto –un sentimiento de ausencia o angustia compartido con el espectador–. Este ejemplo demuestra el poder del cine para manipular la intensidad afectiva del rostro, en la medida en que puede tanto magnificarla como extinguirla por completo.
Del cine a las redes sociales, el afecto ha conseguido la emancipación definitiva de toda narración
Queda claro entonces que bajo la concepción de Deleuze, el rostro fílmico en primer plano es una construcción estética deliberada, mediada por el director, que permite que el afecto cobre entidad por sí mismo desligándose del personaje que lo transmite. Esa entidad autónoma del afecto es un logro artístico del cine, posible gracias a la puesta en escena, la iluminación, la actuación dirigida y el montaje. Si el cine permitía fijar el afecto en una imagen-afección cuidadosamente compuesta por el director, en el entorno digital el afecto se transforma en un flujo incesante, inmediato y viral. El afecto del cine era el resultado de una construcción: el primer plano suspendía la individualidad del actor para dar paso a intensidades o cualidades puras, a una afección autónoma que se desligaba de la trama narrativa de forma momentánea. El afecto se entendía como una serie de intensidades organizadas en un rostro que ya no comunicaba ni representaba, sino que servía de soporte para la afección pura. Frente a esto, lo que Han llama afecto eruptivo en lo digital, no es una intensidad contemplada por un espectador sino un impulso circulatorio: un gesto, un like, un emoji, un comentario breve que se propaga viralmente. Aquí ya no se trata de una desvinculación momentánea de la trama narrativa: lo que desaparece por completo es la narratividad misma, dentro de un scroll infinito donde una imagen ya no tiene relación alguna ni con la anterior ni con la siguiente. Parece como si la imagen-afección del cine estuviera anticipando lo que las redes sociales terminarán radicalizando: la afección ya no interrumpe la narración, sino que se manifiesta en su ausencia total.
Este cambio se refleja en el estatuto mismo del rostro. En el cine, el rostro en primer plano funcionaba como un campo intensivo donde se suspendían sus tres funciones habituales: individuación, socialización y comunicación. El rostro fílmico despersonalizado era el lugar donde el afecto puro se mostraba. Por el contrario, en el medio digital esas tres funciones vuelven a cobrar fuerza y se intensifican, ésta vez, en clave conectiva: como individuación, el rostro se convierte en marca personal a través de selfies, filtros y poses estandarizadas; como socialización, circula como interfaz en plataformas donde se negocia reconocimiento y visibilidad con el algoritmo; y como comunicación –conectiva–, en la medida en que se vuelve un código simplificado y cuantificable. El rostro digital ya no se ofrece como un campo intensivo de afección, sino como un signo operativo en una red de intercambio: superficie de autopresentación, vector de visibilidad, mercancía estética y fuente de datos para los algoritmos. Allí donde el cine abría profundidad intensiva con el rostro, lo digital aplana su superficie para convertirlo en una mera interfaz. El lugar del director en el cine, que organizaba la economía afectiva a través de encuadres, iluminaciones y montajes, es hoy ocupado por el algoritmo. Este nuevo director no-humano no compone afectos para narrar una historia y hacer que ésta quede suspendida momentáneamente, sino que selecciona, amplifica y distribuye aquellos gestos que generan mayor rendimiento en términos económicos y de atención. Genera una tormenta de afectos sucesivos, y a una velocidad tan vertiginosa que toda posibilidad de narración queda suspendida de forma indefinida. El algoritmo es un director ciego: no crea imágenes, pero decide qué imágenes circularán y con qué visibilidad, modulando la atmósfera afectiva colectiva. La economía de los afectos ha pasado de estar mediada por una intención artística en el cine, a estar gobernada por una lógica de cálculo probabilístico dentro del entorno digital.
El prosumidor es el nuevo siervo del afecto: currando gratis y consumiéndose a sí mismo al servicio de una máquina muerta
A todo ello se suma la figura del prosumidor, que condensa en sí mismo las funciones de autor, actor y espectador. A diferencia del espectador cinematográfico, que recibía la imagen-afección en una posición relativamente pasiva, el usuario digital participa activamente en la producción y circulación de afectos: publica, comenta, reacciona, se expone y consume a la vez; generando un circuito circular en el que cada afecto produce una nueva imagen que a su vez genera otro afecto, en un bucle infinito y emocionalmente agotador. Esta dinámica, que parece democratizar la producción, en realidad responde a una lógica de explotación donde cada afecto se convierte en dato, y cada gesto en materia prima para la extracción de valor. El aclamado prosumidor no es un creador autónomo, sino un trabajador gratuito, un “siervo de la nube” (Varufakis, 2024) que alimenta el circuito algorítmico creyéndose libre.
La estetización de uno mismo se despliega aquí como una dimensión central. El rostro digital se estetiza constantemente mediante filtros, retoques y poses, presentando una versión idealizada y consumible del yo. Esta estetización no es inocente: convierte la intimidad en espectáculo, refuerza el narcisismo y erosiona la diversidad bajo formas cada vez más homogéneas de belleza y expresión. El rostro digital simula más que muestra, y circula más que comunica. El resultado es un vaciamiento afectivo donde la intensidad singular se diluye en un repertorio de gestos repetibles, homogéneos, estandarizados y cuantificables.
De la imagen-afección, a la afección por la propia imagen
“La inconformidad con la propia imagen y la democratización de la creación de imagen propia han hecho que la edición del rostro y el cuerpo fotografiados se haya normalizado en este inicio de siglo. Hasta tal punto que la imagen no editada del cuerpo real se ha convertido en algo extraño, incluso antiguo” (Zafra, 2017)
En el contexto digital la lógica de la imagen-afección parece invertirse y replegarse sobre sí misma: lo que en el cine era un rostro dirigido hacia un espectador, en lo digital se convierte en una imagen que se dirige tanto al otro como a uno mismo. La afección ya no sólo se desplaza hacia un afuera, sino que se focaliza en la superficie del yo en una dinámica narcisista. De este modo la imagen-afección se convierte en una especie de afección por la propia imagen: cada fotografía, cada selfie, cada fragmento visual cargado de afecto remite no tanto a la experiencia compartida, sino a la validación o rechazo cuantificable en forma de likes, comentarios y visualizaciones. En este baile y fusión de roles, que vemos desde el cine hasta las redes sociales (del cineasta-actor-espectador al algoritmo-prosumidor), el afecto ya no abre una especie de pausa contemplativa, sino que alimenta una espiral de insatisfacción y edición incesante. La afección sobre la propia imagen se convierte en un motor de producción sin descanso: podemos encontrarnos con la situación de que un filtro provoca un nuevo afecto, ese afecto desencadena otra corrección estética, y así sucesivamente en un bucle que resulta interminable. Tal y como asegura Zafra, lo no editado aparece ya como algo extraño e incluso antiguo; la autenticidad se convierte en algo sospechoso y lo normativo pasa a ser el artificio. En esta dinámica de autoedición para acercarse al canon de belleza, el entorno digital termina por verse como un “universo infinito de imágenes que parecen la misma” (Zafra, 2017).
Este proceso, que podría parecer un simple fenómeno cultural, es en realidad un engranaje fundamental de la maquinaria algorítmica. La autoedición constante no sólo produce un flujo constante de imágenes, sino también de datos, emociones y patrones de comportamiento que el algoritmo captura, ordena y monetiza. La inconformidad con la propia imagen no es sólo un malestar subjetivo, sino una condición de posibilidad para el buen funcionamiento del capitalismo digital: cuanto más insatisfecho esté el usuario, más contenido generará, más filtros probará, más interacción producirá. Si nos ponemos en el caso contrario, en el de alguien completamente satisfecho con su propia imagen, la dinámica tiende a ser la misma: más fotos, más contenido, más interacciones. El rostro ya no constituye un plano de afección autónomo, sino un campo de experimentación vigilado, explotado y dirigido por una lógica del rendimiento.
El algoritmo no te quiere bien: te quiere conectado
La afección sobre la propia imagen, tanto positiva como negativa, constituye una de las formas centrales de la tormenta afectiva digital. Funciona en todas direcciones y produce grandes rendimientos para las plataformas. El yo se expone y se afecta a sí mismo, pero lo hace en función de un retorno inmediato que alimenta el algoritmo. La comunidad ya no se funda en un relato compartido ni en una intensidad estética, sino en una suma de validaciones cuantificables que producen una pertenencia efímera y desechable. Lo que parecía una democratización en la producción de imágenes, se revela como una intensificación de la captura algorítmica de la sensibilidad. El rostro digital ya no suspende sus funciones sino que las hipertrofia: individualiza obsesivamente, socializa a través de métricas, y comunica de forma estandarizada. La consecuencia estética es un vaciamiento de la singularidad; la consecuencia política, una docilidad creciente de los cuerpos y las sensibilidades.
Si en el cine la imagen-afección todavía permitía una experiencia donde la narración no quedaba del todo suspendida si no de forma momentánea, en lo digital vemos cómo los afectos ya no encuentran una narración común que los pueda organizar. La sensibilidad no se empobrece por ausencia de afectos, sino por falta de narración y por saturación: proliferan hasta el exceso, se intensifican y se vuelven operativos. Podemos leer este tránsito como el paso de un régimen de intensidades singulares a otro de afectos dispersos, fragmentarios y funcionales al sistema.
¿Qué pasa si el afecto ya no te pertenece? ¿Qué pasa si cada like, cada selfie, cada gesto que creías tuyo no es más que el combustible que alimenta a una bestia muerta? Porque Deleuze veía el rostro como un mapa de intensidades, y hoy ese mapa lo traza una máquina que no siente pero que está en disposición de organizar lo que sentimos. ¿Qué queda del afecto cuando todo lo que sientes ya ha sido previsto, medido y monetizado, antes incluso de que lo hayas podido sentir?