Un recorrido histórico desde el teatro al cine, y del cine a las redes sociales
La comparación entre teatro, cine y redes sociales, revela una profunda transformación en la experiencia sensible asociada a cada medio. Si hacemos un recorrido histórico con estos dispositivos, podemos trazar en paralelo las transformaciones que se dan al pasar del teatro al cine, y de éste a las redes sociales. En términos de Franco Berardi, este recorrido puede leerse como un tránsito de la conjunción a la conexión. Por su parte, Byung-Chul Han matiza que en la comunicación contemporánea abundan las emociones y los afectos inmediatos, pero escasea el sentimiento ligado a la narración. De este modo, podemos ver cómo las formas de empatía y participación emocional han cambiado de manera radical con la aparición de cada nuevo medio.
En el teatro clásico, arte aurático por excelencia, el público comparte el mismo espacio-tiempo con el actor, percibiendo su presencia viva, única e irrepetible. Esta copresencia favorece la aparición de una cierta empatía: el espectador siente junto con el actor en escena, y “no puede dejar de percibir el aura del actor de un modo vivo e inmediato” (Benjamin, 1936). El aura teatral, como esa vibración singular del aquí y ahora, propicia un lazo afectivo directo entre la audiencia y la representación. Aquí no interviene ningún aparato técnico: la mediación es humana y directa, sin nada que interfiera en la conexión entre actor y espectador. Por ello, la disposición del público se define en términos de concentración reverente, y está orientada hacia la presencia viva en el escenario.
En cuanto a los roles, en el teatro vemos que están poco diferenciados y definidos en comparación con medios posteriores. A menudo las figuras de autor, actor y director –si es que existe– coinciden en la misma persona, como es el caso de Shakespeare o Molière, quienes eran dramaturgos y actores al mismo tiempo. Aquí, lo que podemos llamar la economía afectiva de la obra, es decir, la modulación de los estados emocionales del público, recae principalmente en los propios actores y es algo que se da en tiempo real. En este sentido, el teatro podría entenderse como un arte del sentimiento: el ambiente, la duración, y la narratividad de la representación permiten elaborar experiencias afectivas más estables, vinculadas directamente al espacio físico compartido donde se producen.
Con la llegada del cine, esta dinámica cambia drásticamente. El arte deviene reproductible, y la presencia única del actor desaparece en favor de una imagen grabada. La cámara se interpone entre actor y espectador: “ocupa el lugar del público y, al hacerlo, desaparece el aura del actor” (Benjamin, 1936). El actor de cine ya no actúa para unos espectadores presentes, sino que lo hace ante un aparato técnico. Su actuación se descompone en tomas aisladas que, tras el montaje, se ofrecen a un receptor que ya está en un espacio-tiempo diferente. El resultado es que el espectador cinematográfico ya no empatiza del mismo modo que en el teatro, sino que asume la mirada de la cámara y evalúa la actuación de manera más crítica, desde la distancia segura que le impone la pantalla. El público del cine, protegido por esa distancia, somete a prueba cada escena en lugar de entregarse plenamente a la identificación empática. Le gobierna una actitud más crítica y distraída y la empatía se atenúa: persiste la emoción, pero filtrada por el aparato técnico y modulada por una postura más analítica. En este proceso, el aura presencial del actor se desdibuja y se convierte en una especie de aura mercantilizada.
Los roles también se transforman en el cine: surge de forma más clara la figura del director, quien pasa a ser el orquestador supremo de la obra filmada. Mediante la cámara y el montaje, el director controla todos los aspectos de la representación, decidiendo qué ve el público y tratando de guiar cómo ha de sentirse en cada escena. El actor queda reducido a materia visual fragmentada, renunciando así a su aura autónoma. El sistema de producción de la obra –el estudio, las cámaras, la edición, el montaje– mediatiza por completo la creación: la economía afectiva de la película es deliberadamente planificada y modulada por el director, como parte de un proceso industrial además de artístico. De esta forma, podemos considerar el cine como el arte donde se privilegia la emoción: las películas buscan movilizar emociones intensas en el espectador –suspenso, risa, miedo, llanto– de una forma más fugaz y predeterminada que en el sentimiento teatral. La narración sigue existiendo, pero es más artificial y menos orgánica en tanto que es propiciada por el montaje. El cine propagandístico, por ejemplo, puede generar en la audiencia una emoción colectiva inmediata a través de una sucesión de imágenes bien calculadas, algo que quizá sea más difícil de lograr con la puesta en escena del teatro.
De la penumbra compartida en la sala de cine, al rectángulo luminoso del smatphone en la mano
No obstante, el cine conserva una cierta dimensión empática y ritual propia. Roland Barthes en Lo obvio y lo obtuso. Imágenes, gestos y voces (1982) destaca que la experiencia cinematográfica involucra no sólo lo narrativo de la pantalla sino también el ambiente sensorial de la sala oscura. En la penumbra del cine, los espectadores se sumergen en una suerte de ensueño hipnótico colectivo: la oscuridad envolvente, el silencio compartido y la masa anónima de cuerpos crean una intimidad peculiar entre desconocidos. La pantalla brilla como un objeto hipnótico, y el haz de luz del proyector tiene un papel casi ritual: un cono danzante que atraviesa la sala y envuelve a los presentes produciendo fascinación sensorial. Barthes llega a describir la sala como un “festival de los afectos”, pero en un sentido más fenomenológico: alude directamente al espacio, a sus características, y a cómo se nos presentan en combinación con la película. Más que de afectos intensivos que se desligan momentáneamente de la narración –como en el caso de Deleuze– o de afectos eruptivos que directamente no están vinculados a ninguna narración –como en el caso de Han–, Barthes está hablando de emociones y afectos amplificados por un entorno particular, en el que se combinan los afectos propios de la narración fílmica con otros que provienen del contexto de la sala: la intensidad hipnótica de la luz proyectada, la penumbra compartida, el silencio expectante, o incluso la propia materialidad de la butaca. Cuando Barthes contrapone esta experiencia con la de la televisión, denota una gran diferencia: la televisión elimina la oscuridad y con ella la intimidad anónima de la sala. En lugar de la fascinación urbana del cine “la televisión nos condena a la familia” (Barthes, 1982). El salón iluminado y equipado por muebles conocidos convierte la recepción en una actividad integrada en la rutina cotidiana y doméstica. De ahí que Barthes insista en que el medio no puede reducirse al mensaje: los espacios de recepción moldean la forma misma de la experiencia sensible.
Si llevamos esta reflexión al presente, podemos pensar que las redes digitales introducen una tercera modalidad de recepción. El smartphone, y por extensión las redes sociales, ya no necesitan la sala oscura ni el espacio familiar: se crea una intimidad portátil y solitaria, que el usuario puede activar en cualquier momento y lugar. La oscuridad envolvente del cine se reduce al rectángulo luminoso en la mano, un microcampo hipnótico que atrapa la atención individual. A diferencia del cine, no hay anonimato colectivo ni ritual de entrada y salida; a diferencia de la televisión, no hay necesariamente un entorno doméstico compartido. Aquí cada usuario digital queda encapsulado en su propio cono de luz personalizado. La metáfora del haz de luz del proyector se transforma ahora en millones de pequeñas pantallas iluminando rostros inclinados en la oscuridad. Se produce así una paradoja entre la conexión global y el aislamiento local: permanecemos solos frente a dispositivos que funcionan como prolongaciones de nuestro cuerpo, mientras nos exponemos a miles de rostros e historias ajenas en la red, sin la compañía física de nadie que comparta nuestra misma orientación. El smartphone produce en el usuario una alerta intermitente, una atención vigilante marcada por notificaciones y estímulos breves. El entorno de recepción ya no es determinante en la medida en que puede ser cualquiera. Así las cosas, el festival de los afectos del cine se transforma en una tormenta de afectos digital, con pequeños estímulos privados que se activan y desactivan en segundos sin espesor narrativo alguno.
Del sentimiento compartido al afecto solitario y alienado: la era de las redes (anti)sociales
Además, con las redes sociales asistimos a una mutación todavía más radical del dispositivo estético. La mediación ya no es sólo técnica, como en el cine, sino que también es algorítmica: el mecanismo que organiza la visibilidad ya no es un director humano con intenciones artísticas o narrativas, sino un sistema de cálculo que decide qué circula y qué queda oculto. Allí donde antes había un director que orientaba la economía afectiva hacia un sentimiento concreto –miedo, compasión, ternura, o incluso fervor nacionalista–, el algoritmo actúa como un director no-humano, sin intencionalidad estética, cuya única lógica es la optimización de la atención y la circulación de contenidos. No se trata de construir un relato ni de provocar una emoción específica, sino de mantener al usuario permanentemente excitado, disponible y productivo para la interacción.
En el ecosistema digital no sólo se desplaza la figura del director hacia el algoritmo, sino que además se reconfigura la relación entre autor, actor y espectador. Benjamin ya había anticipado esta tendencia cuando observaba que “la distinción entre autor y lector está perdiendo su dimensión fundamental para convertirse en una diferencia funcional ligada a las circunstancias” (Benjamin, 1936). Lo que en su tiempo eran las cartas al director de lectores en periódicos, hoy se ha convertido en el corazón mismo de las plataformas digitales: cada usuario es simultáneamente autor y actor de su propio contenido, y también espectador de los contenidos ajenos. Esta figura del prosumidor, que podría parecer la realización de un viejo ideal de democratización cultural, encierra en realidad una lógica de explotación mucho más sofisticada. El usuario trabaja gratuitamente generando datos, imágenes, emociones e interacciones que son convertidas en rendimiento económico por las plataformas. Como señala Varoufakis (2024), se trata de una nueva forma de “capital en la nube”: en las redes sociales, se trata de un capital fundamentalmente estético y afectivo que se alimenta del flujo incesante de nuestras actividades en línea.
La experiencia estética que emerge de este régimen algorítmico se caracteriza por la fragmentación, la inmediatez y la alienación afectiva. No existe una narrativa unitaria que organice la recepción, como podía ocurrir en el teatro o en el cine, sino un flujo caótico de microcontenidos que aparecen y desaparecen en una pantalla desplazable. La recepción ocurre entremezclada con las actividades cotidianas, en un estado de atención dispersa que impide la consolidación de sentimientos estables. Marx definió la alienación como la condición en la que la actividad productiva del hombre se le vuelve ajena, de modo que ya no se afirma en ella sino que hace que se niegue a sí mismo (Marx, 1844). Esta lógica podemos llevarla hoy al ecosistema digital: el individuo no se reconoce en su propia actividad, pues ésta sirve a fines externos que lo exceden. Los afectos inmediatos y eruptivos –indignaciones repentinas, entusiamos virales, alegrías fugaces que se traducen en un like–, son intensos pero efímeros, incapaces de integrarse en una narración emocional duradera. Lo que parecía democratización de la producción cultural se revela así como una expropiación de la vida emocional, donde la sensibilidad queda reducida a mero combustible para un sistema que la captura, la monetiza y la reinvierte en nuevas excitaciones.
La economía digital convierte nuestras emociones en materia prima y nuestra atención en rendimiento
En suma, podemos trazar una línea evolutiva en la relación entre mediación tecnológica, roles artísticos y afectividad, que va desde el teatro hasta las redes sociales. Así vemos como cada medio reconfigura, a su modo, la economía afectiva de la expresión: en el teatro aurático, la comunidad presencial y el relato continuo fomentaban un sentimiento profundo y una experiencia compartida; en el cine reproductible, la mediación técnica de la cámara introdujo una emoción dirigida y un público más crítico –aunque aún sincronizado colectivamente en la sala oscura–; en las redes algorítmicas, prima el afecto fragmentario hecho de estallidos emocionales breves, viralizados, explotados económicamente y experimentados en soledad. Dicho de otro modo, y siguiendo la propuesta comparativa de Byung-Chul Han, si el teatro podía verse como el reino del sentimiento narrativo y el cine como el arte de la emoción orquestada, las redes sociales encarnan la lógica del afecto eruptivo.
Ahora bien, conviene precisar que las tres dimensiones –sentimiento, emoción y afecto– operan en los tres medios, aunque cada uno privilegia una modalidad distinta y la organiza según su aparato técnico y narrativo. En el teatro, las emociones y los afectos inmediatos no desaparecen, pero se integran y profundizan en el marco de una narración orgánica y de una mediación humana directa. En el cine la narratividad persiste, pero ésta se construye técnicamente a posteriori mediante el montaje y la puesta en escena. Lo cinematográfico se vincula con la emoción performativa en la medida en que el director diseña escenas que buscan producir un impacto y una movilización en el espectador de forma inmediata. Aquí el afecto opera de tal forma que todavía sigue integrado en la narración, aunque sea capaz de suspenderla temporalmente tal y como planteaba Deleuze. Finalmente, en las redes sociales la narración ya no estructura la experiencia. El sentimiento narrativo apenas encuentra espacio, y las emociones performativas están orientadas fundamentalmente hacia el consumo. Lo que predomina es el afecto eruptivo, que ha terminado por emanciparse completamente de la narración. Si en el teatro el afecto nacía dentro de la narración, y en el cine la suspendía temporalmente para expresarse, en lo digital el afecto circula libre y completamente desvinculado de toda narración. Por lo tanto, lo que ha sucedido es una progresiva emancipación del afecto en el transcurso histórico de los diferentes dispositivos estéticos.
Esta comparación histórica visibiliza que, paralelamente a la transformación tecnológica, se ha producido una auténtica mutación de la sensibilidad. Aquello que Berardi describió como el paso de la conjunción a la conexión, y que Han presenta como la sustitución del sentimiento profundo por emociones y afectos explotables, es algo que se hace tangible en las diferentes formas artísticas. No estamos ante un mero cambio de soporte técnico, sino frente a una reconfiguración de la economía afectiva: del autor teatral se pasa al director cinematográfico, y de éste al algoritmo; el espectador reverente del teatro se transforma en un consumidor distraído y crítico en el cine, hasta desembocar en un prosumidor alienado en las redes sociales; el sentimiento narrativo se desplaza hacia la emoción performativa, para acabar dominado por el afecto eruptivo superficial. En última instancia, vemos cómo dispositivo y sensibilidad se condicionan mutuamente. Esta evolución no es inocua y tiene implicaciones políticas. Al convertir nuestras reacciones en la materia prima del sistema, el entorno digital subordina la sensibilidad al lucro económico y al control social.
Si el capitalismo industrial expropió el trabajo, el capitalismo digital expropia la sensibilidad. La alienación ya no es sólo la del obrero que pierde el control sobre lo que produce: es también la del usuario que pierde el control sobre lo que siente. La pregunta es si, en el futuro inmediato, seremos capaces de diferenciar entre un sentimiento auténtico y un afecto inducido por el algoritmo.